sábado, 30 de abril de 2016

ANAÏS NIN (FRANCIA, 1903-1977

Incesto - Diarios de Anaïs Nin (Fragmento)

Hay una fisura en mi visión, en mi cuerpo, en mis deseos, una fisura permanente, y la locura la empuja adentro y afuera, adentro y afuera. Los libros están sumergidos, las páginas arrugadas; cada perfección piramidal arde totalmente al impulso de la sangre.

El esfuerzo que hago para perfilar, cincelar, demarcar, separar y simplificar es una idiotez. Debo dejarme fluir multilateralmente. Por lo menos, he aprendido algo grande: a pensar, pero no demasiado, de modo que pueda dejarme ir, sin que haya levantado una barrera intelectual que se oponga a los acontecimientos que puedan venir y sin interferir con una preparación crítica en el movimiento de la vida. Pienso sólo lo suficiente para mantener vivo un estrato superior de inteligencia vigilante, igual que cuando me cepillo el cabello, me arreglo la cara, me pinto las uñas o escribo mi diario. Nada más. El resto del tiempo, trabajo, escribo, trabajo. Y me dejo llevar por el impulso. Canturreo; protesto contra los taxistas que se enfrentan a las oleadas del tráfico; escribo una nota a Henry media hora después de haberlo dejado, y atosigo a Hugh a medianoche para que vaya en coche al centro de París y entregue la nota a Fred Perlés para Henry... ¡Una nota de amor para su trabajo!

Es este divino deslizamiento el que permite que Henry me tire sobre la cama de June y lance al aire, como un sedal de pesca, la conversación sobre Lawrence y Joyce mientras nos mecemos sobre la Tierra.

Hugh me tiene apretadamente entre sus brazos, como una gran pepita de oro, y su horizonte es celestialmente esperanzador porque le he traído un compás.

J'ai présagé des cercles. El motivo del círculo en mi novela de John. La fascinación de la astrología El círculo marca la rotación de la Tierra, y todo lo que me importa es el supremo gozo de girar con la Tierra y morir ebria, morir mientras se gira, que no morir retirada, mirando la Tierra que gira sobre mi mesa, como uno de esos globos terráqueos de cartón que venden en los almacenes Printemps por 120 francos. No iluminado. Esos son más caros. Quiero ser la luz dentro del globo y la dinamita que explota sobre la máquina del impresor justo antes de poner el precio sobre la página. Cuando la Tierra gira, mis piernas se, abren a la lava emergente y mi cerebro se congela en el Ártico —o viceversa—, pero debo girar, y mis piernas siempre se abrirán, incluso en la región del sol de medianoche, porque no espero a la noche —no puedo esperar a la noche—, no quiero perder ni un solo ritmo de su curso, ni un solo laudo de su ritmo.

Sueño: Hugh y yo caminamos en la niebla nocturna. Juntos. Lo dejo. Entro en la casa y me echo en la cama. Sé que me busca, que se vuelve frenético, que corre como un loco en medio de la niebla, flotando en ella. Estoy inerte. Sé que estoy en casa. No se le ha ocurrido pensar que estoy en la cama. Yazco intocada por su desesperación. Soy al mismo tiempo la niebla. Soy la noche que envuelve a Hugh; mi cuerpo yace sobre la cama. Soy el espacio que rodea a Hugh. Corre en este espacio, y me busca.

Por la mañana. Mi amor más tierno es para Hugh, algo inalterable, que no cambia, fijo: el niño. Tiene el lugar más seguro, el más suave.

Querría darle a June todo cuanto Henry ama en mí, añadirme a ella. No puedo creer que le he arrebatado al único hombre que ha amado de verdad.

Siento una piedad abrumadora por el sufrimiento histérico y primitivo de June, por la gran confusión de su mente. Pero nunca es un sufrimiento como el mío, nunca el dolor por perder a Henry, sino el dolor por el fracaso.

Fue terrible que me diera cuenta de mi fortaleza mientras recordaba mi lealtad siempre que hablo de June a Henry.


Pobrecita June, ¡es tan vulnerable! No tengo otra cosa que darle salvo mi amor, que necesita. Invento mi amor por ella, como un regalo. La mantengo viva fingiendo mi amor, que no es sino lástima. Escucho su charla rudimentaria, busco pacientemente relámpagos de verdad, esperando que se encuentre a sí misma, que en mí encuentre fuerzas, aunque, al hacer esto, siento que soy la mayor traidora sobre la Tierra. Confía en mí y soy quien la deja sin Henry.

Al mismo tiempo, no sabe lo que hago por ella para expiar mi culpa. ¡Me niego a que Henry le cuente, le pida su libertad para casarse conmigo! Ayer, media hora antes de verme con June, estaba sentada en un café con Henry. Me dijo: «Cuando salga el libro, rompemos con todo, se acabaron los compromisos. Arreglaré las cosas con June y me caso contigo».

Me eché a reír: «No quiero casarme otra vez». Y luego: «Sería terrible privarla de su última fe en dos seres humanos».


June me ha presentado a Dick, el escritor homosexual con ojos de niño desvalido, que habla como escribe Aldous Huxley. Visitamos a Ossip Zadkine, el escultor (un personaje del Trópico de Cáncer de Henry).

Dick y yo retrocedimos ante la perspectiva desagradable de un nuevo contacto, cada cual a su manera. El, con su ligereza; yo, con mi silencio. Pero nos agradamos mutuamente. Estaba predispuesto en mi contra porque soy amiga de Henry y él lo aborrece.

Henry hizo un monstruo de June porque tiene una mente creadora de monstruos. Es un loco. Ha sufrido con June las torturas que él mismo se ha inventado, porque el amor que June sintió por Henry no fue en absoluto monstruoso, sino, probablemente, tan simple como el que,yo siento por ella. Yo sí que adopté la creencia de Henry en la monstruosidad de June. Ahora veo el sufrimiento del ser humano que es June; y veo el fracaso de los dos en entenderse... aunque June es la más débil, porque los fantasmas de Henry la han vuelto loca. Los fantasmas de Henry no me confunden; me interesan objetivamente. Fascinan mi inteligencia y mi imaginación.

Me di cuenta del proceso de deformación cuando Henry explicó mis páginas sobre June y me revistió de grandes misterios y monstruosidades. Su imaginación es incansable y fértil; capta a un ser humano y lo deforma, lo realza, lo magnifica y lo mata. Es un demonio que anda suelto por el mundo, laberíntico, que conduce a la locura. Henry podría volver loca a la gente.

Hasta ahora no me he extraviado; he sido más fuerte que June. Sólo me vuelvo loca cuando quiero, como cuando deseo emborracharme, así que puedo trabajar. Igual que Henry se excita con el odio y la crueldad, yo me excito y me estimulo cuando me libero de la presa excesivamente estricta de la lógica implacable. Giro como una peonza para ser menos lúcida y más alucinada, para escuchar mis intuiciones.

Me seduce jugar con Henry a este peligroso juego de la deformación imaginativa. Gracias a que Allendy me ha integrado y me ha revelado mi modelo de conducta fundamental, Henry y yo somos dignos adversarios.

Despojadme de las exteriorizaciones, de la teatralidad y del masoquismo, y encontraréis la simiente, el núcleo, la artista, la mujer. Pero despojad a June de sus galas y encontraréis a una mujer bella y corriente que cree en ilusiones, sacrificios, ideales y cuentos de hadas... pero sin contenido.

Debe seguir siendo el personaje, la curiosidad, la rareza, una forma ilusoria de la personalidad.

Pero, cuando llora, siento que merece la felicidad de cualquier ser humano.

Después de todo, también mi imaginación ha jugado a su capricho con los dos, con Henry y con June. Con una diferencia: necesito por encima de todo la verdad y sucumbo a la piedad. La verdad me impide distorsionar, porque comprendo. Tan pronto como comprendí a Henry, dejé de hacer un «personaje» de él (el submundo brutal de mi segundo concepto de él, hinchado por sus libros). Mi primer concepto es verdadero siempre: mi primera descripción de Henry en el diario le sigue correspondiendo hoy, y mi primera descripción de June es más verdadera que mi composición literaria. Cuando empiezo a amar como un ser humano el juego cesa.

Para un escritor, un personaje es un ser con quien no se siente ligado por el sentimiento. El verdadero amor destruye la «literatura». Por eso, también, Henry no puede escribir sobre mí, y quizá nunca escriba sobre mí —por lo menos, hasta que nuestro amor se acabe y, entonces, yo me convierta en un «personaje», es decir, en una personalidad alejada, no fundida con él.


Me pongo triste cuando miro la fotografía de Allendy... Estoy siempre entre dos deseos, siempre en conflicto. Pertenezco a Henry, a June y a Allendy. Hay veces que me gustaría descansar, estar en paz, elegir un refugio, un amor, para resguardarme en él... hacer una selección final. No puedo. Algunas noches, como ésta, a la hora del decaimiento, me gustaría sentir la totalidad.

La característica de mi lealtad con Hugh es fácilmente definible: consiste en no causarle daño. Incluso en cuestiones relacionadas con Henry (podría obligar a Hugh a ayudar a Henry), sigo siendo leal a Hugh, tanto que ni siquiera le impido que alcance su propia masculinidad, cosa que podría hacer interfiriendo en su nueva agresividad, en su nueva codicia, cautela, celos y posesividad.

Es extraño contemplar el amor de otro por una y conservarse intacta. Los bellos sueños de Hugh sobre mí. Los escucho, pero jamás pienso en ellos cuando Henry me acaricia. Es absolutamente cierto que nunca pienso en Hugh cuando estoy con Allendy o con Henry, como tampoco pienso en Henry cuando estoy con Allendy. Una especie de separación tiene lugar en ese momento —una totalidad pasajera—, que impide cualquier duda o parálisis. Es sólo después, cuando se revela la mezcla y el conflicto. No veo nada malo en acostarme con Henry en la cama de Hugh, como tampoco vería nada malo en entregarme a Allendy en la misma cama. No tengo ninguna moralidad. Sé que la gente se horroriza, pero no yo. Ninguna moralidad mientras el daño hecho no se manifieste por sí mismo. Mi moralidad no se reafirma cuando me enfrento con el dolor de un ser humano... Le devolvería Henry a June si ella me lo pidiera. Al mismo tiempo, soy consciente de la estupidez de mi capitulación, porque June puede pasar sin Henry mucho mejor que yo, y ella es dañina para Henry. Del mismo modo que sería infinitamente estúpido que, por mor de Hugh, volviera a mi vida neurótica, vacía y desasosegada de los años anteriores a mi encuentro con Henry.

Ahora experimento una continua plenitud que también me permite dar plenitud a Hugh. Deseo que Hugh pudiera creerme, entenderme, perdonarme. Ve mi contento, mi salud, mi productividad. Y estoy aún más preocupada por su felicidad que por la de cualquier otra persona.


(de "Incesto. Diario amoroso", Editorial Siruela. Madrid, 1995.)





ANAÏS NIN (FRANCIA, 1903-1977

30 DE ABRIL DE 2011 MUERE:

ERNESTO SÀBATO

(Rojas, Argentina, 1911 - Santos Lugares, 2011) Escritor argentino. Sólo tres novelas, espaciadas en el tiempo, componen su producción estrictamente literaria:El túnel (1948), Sobre héroes y tumbas (1961) y Abaddón el exterminador (1974); a pesar de ello, Ernesto Sábato figura entre los más destacados autores del Boomde la literatura hispanoamericana de los años 60. Con ellos compartió un afán renovador manifiesto en las técnicas narrativas (la superposición de tramas y la fusión de novela y ensayo fueron patentes desde su segunda novela), mientras que en lo temático se orientó hacia una indagación de signo existencialista sobre los abismos de la naturaleza humana y la pervivencia de la barbarie en la civilización moderna.

Ernesto Sábato
Ernesto Sábato se doctoró en física en la Universidad de la Plata (1938) e inició una prometedora carrera como investigador científico en París, donde había ido becado para trabajar en el célebre Laboratorio Curie. Allí trabó amistad con los escritores y pintores del movimiento surrealista, en especial con André Breton, quien alentó la vocación literaria de Sábato y despertó su fascinación por los arcanos del inconsciente, motivo que sería recurrente en su obra. En París comenzó a escribir su primera novela, La fuente muda, de la que sólo publicaría un fragmento en la revista Sur.
En 1940, de regreso en Argentina, comenzó a dictar clases en la Universidad Nacional de La Plata, pero se vio obligado a abandonar la enseñanza tras perder su cátedra a causa de unos artículos que escribió contra Perón. Aquel mismo año publicó su ensayo Uno y el Universo (1945), en el que criticaba el reduccionismo en el que desemboca el enfoque científico y la deshumanización de la ciencia; tales ideas y una honda crisis vocacional y existencial padecida dos años antes lo orientaron definitivamente a la literatura. La obra prefiguraba buena parte de los rasgos fundamentales de su producción literaria y ensayística: brillantez expositiva, introspección, psicologismo y cierta grandilocuencia retórica.
Su carrera literaria estuvo influida desde el principio por el experimentalismo y por el alto contenido intelectual de sus obras, marcadas por una problemática de raíz existencialista. Así, El túnel (1948) ahonda en las contradicciones e imposibilidades del amor, mientras que Sobre héroes y tumbas (1961) presenta una estructura más compleja; los diversos niveles de la narración enlazan vivencias personales del autor y episodios de la historia argentina en una reflexión caracterizada por un creciente pesimismo. Ambas novelas tuvieron gran repercusión y otorgaron a Sábato un puesto prominente entre los grandes autores argentinos y latinoamericanos del siglo.
Extraordinaria muestra de sus aptitudes para el relato de corte psicológico, El túnel(1948) fue rápidamente traducida a diversos idiomas y llevada al cine. La narración tiene indudable originalidad y valores psicológicos relevantes: la confesión de Castel, que ha cometido un crimen pasional, enfrenta al hombre de hoy con una sociedad desquiciada y resalta los contrastes con pincel agudo y lleno de color. El estilo está en consonancia con el tema, dentro de un desequilibrado equilibrio.

La pintura fue otra de las pasiones de Sábato
Sobre héroes y tumbas (aunque publicada en 1961, la edición definitiva es de 1966) es su obra más ambiciosa. La compleja construcción de esta novela y los diversos registros del habla rioplatense que el autor plasma en ella se alejan tanto del tecnicismo formal como de la dispersión. La pericia narrativa de Sábato consiste, justamente, en hacer pasar desapercibidas para el lector las evidentes dificultades compositivas que supone la historia de la joven Alejandra y, a través de ella, la del país.
La novela es contada a través de tramas paralelas y circulares; se presenta por un lado a los últimos miembros de una declinante familia de la oligarquía bonaerense; por otro, el funesto desenlace de la trayectoria vital del general Juan Lavalle: tras caer en combate durante una sublevación contra Rosas (1841), sus seguidores llevaron su cadáver al exilio. Pero la línea central de la obra es la atormentada pasión entre dos jóvenes contrapuestos, Martín y Alejandra. Sobre el padre de Alejandra, Fernando Vidal, pende la culpa de un incesto, y su familia está genéticamente predispuesta a la locura: el abismo personal e histórico comulgan en un mismo plano.
Fernando reconoce que su largo aprendizaje en la perversidad no tenía otro fin que situarle en posición de dar cumplimiento a esa necesaria búsqueda de lo subterráneo que cristaliza en su alucinante "Informe sobre ciegos", texto que constituye la tercera parte de la novela y que puede ser leído, como de hecho lo fue, con entera autonomía. Una vez adquirido este terrible saber vuelve a la vida para ser asesinado por su hija y amante, la cual, a su vez, busca su propia catarsis en el fuego, abrasándose entre los familiares recuerdos de la historia de su patria, en la casa natal.
Además de obtener un éxito de público impresionante, Sobre héroes y tumbas situó a Ernesto Sábato en la primera línea del llamado Boom de la literatura hispanoamericana, fenómeno editorial que, en la década de 1960, supuso el descubrimiento internacional de los narradores del continente: sus compatriotasJorge Luis Borges y Julio Cortázar, los mexicanos Juan Rulfo y Carlos Fuentes, el colombiano Gabriel García Márquez y el peruano Mario Vargas Llosa son algunos de los grandes autores que, junto a Ernesto Sábato, arrancaron de la superación del realismo que había caracterizado la novela europea y norteamericana de entreguerras para construir, por diversos caminos, una narrativa de altísimo nivel, unánimemente aplaudida por los lectores y la crítica.
Su tercera novela, Abaddón el exterminador (1974), se centra en torno a consideraciones sobre la sociedad contemporánea y sobre el pueblo argentino, su condición «babilónica» y su presente, que adquieren en la novela una dimensión surreal, en que se funden realidad y ficción en una visión apocalíptica. La novela comienza con la breve reseña de "algunos acontecimientos producidos en la ciudad de Buenos Aires en los comienzos del año 1973", acontecimientos que, en buena medida, tienen que ver con la instauración de la dictadura militar que sumió en el terror a Argentina a lo largo de una década; uno de los referidos sucesos no es otro que la muerte de un estudiante, en el sótano de una comisaría, a manos de sus torturadores.
El resto de la narración pretende ayudar a comprender estos acontecimientos, si bien el método utilizado por Sábato dista de basarse en el científico; los argumentos utilizados por el novelista son "confesiones, diálogos y algunos sueños". Además, y ésta es una nueva singularidad de la novela, el propio autor es uno de los personajes, que vive y habla con sus criaturas, procedentes algunas de ellas deSobre héroes y tumbas. El camino seguido para explicar la barbarie no pasa, al menos de forma preferente, por la sociología o la historia; es más bien un viaje al fondo de la propia noche, una búsqueda de la barbarie inconsciente, que no siempre presenta, cuando se manifiesta, un rostro sanguinario, sino también la mueca jocosa de lo grotesco o de lo insustancial.

Sábato entrega a Alfonsín el informe de la CONADEP (1984)
El reconocimiento internacional acabó por convertir a Ernesto Sábato en una autoridad dentro de la sociedad argentina, una suerte de formador de opinión que, por paradójico que parezca, al asumir ese papel se fue alejando progresivamente de la actividad literaria. Desde mediados de la década de 1970, más que un escritor consagrado, Sábato representó una conciencia moral que actuaba como un llamado de alerta frente a una época que él no dudó en calificar de "sombría".
Esa identificación entre Sábato y la autoridad ética quedó muy reforzada por su labor como presidente de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), para la que fue designado en 1983 por el entonces presidente de la República, Raúl Alfonsín. Los meses que dedicó a investigar la represión durante el anterior gobierno militar no le dejaron aliento ni espacio para la literatura; finalizados los trabajos de la comisión, resumió aquella dura experiencia con las siguientes palabras: "He estado en el infierno". La conclusiones de la comisión quedaron recogidas en las cincuenta mil páginas del llamado Informe Sábato. En 1984 fue galardonado con el Premio Cervantes.
La obra de Sábato, que ha sido prestigiada con numerosos premios internacionales y difundida en múltiples traducciones, incluye además multitud de ensayos, comoHombres y engranajes (1951), El escritor y sus fantasmas (1963), El otro rostro del peronismo (1956), Tango: discusión y clave (1963), La cultura en la encrucijada nacional (1973), Tres aproximaciones a la literatura de nuestro tiempo (1974),Apologías y rechazos (1979), Antes del fin (1998), La resistencia (2000) y España en los diarios de mi vejez (2004). El narrador y ensayista argentino se dedicó además a la pintura, otra de sus pasiones; en sus últimos años se vio aquejado de un grave problema de visión.

jueves, 28 de abril de 2016

28 DE ABRIL DE 1402 NACE EL REY POETA:

NEZAHUALCÒYOTL

(o Netzahualcóyotl; Texcoco, México, 1402 - 1472) Soberano chichimeca de Texcoco. Nezahualcóyotl era hijo del sexto señor de los chichimecas Ixtlilxóchitlo "flor de pita", señor de la ciudad de Texcoco, y de la princesa mexica Matlalcihuatzin, hija del rey azteca Huitzilíhuitl, segundo señor de Tenochtitlán. Al nacer, le fue impuesto el nombre de Acolmiztli o "puma fuerte", pero las tristes circunstancias que rodearon su adolescencia hicieron que se cambiara el nombre por el de Nezahualcóyotl que significa "coyote hambriento".

Representación de Nezahualcóyotl en
el Códice Ixtlilxochitl (siglo XVI)
En el siglo XV, la ribera del lago Texcoco se hallaba densamente poblada, a causa de la facilidad de comunicaciones que permitía este lago. Por contra, tan alta densidad poblacional comportaba la escasez y el agotamiento de las tierras aptas para el cultivo, por lo cual algunas tribus iniciaron una política de expansión territorial hacia zonas con mayor rentabilidad agrícola. Dicha política desató un sinfín de guerras y hostilidades entre las tribus del lago, destacando la llevada a cabo contra la ciudad tepaneca de Azcapotzalco. Esta ciudad, situada en la ribera noroccidental del lago Texcoco, había agotado sus tierras comunales y, ante la imposibilidad de alimentar a sus gentes, ocupó el territorio perteneciente a la vecina Texcoco.
Cuando contaba dieciséis años de edad, el príncipe texcocano Nezahualcóyotl tuvo que hacer frente a la invasión tepaneca, encabezada por Tezozómoc, señor de Azcapotzalco, cuya intención era asesinar a su padre, el rey Ixtlilxóchitl, y a toda su familia para apoderarse del trono. El heredero del trono quiso luchar y repeler el ataque, pero su padre, que conocía la superioridad de los atacantes, prefirió huir y mantenerse oculto hasta conseguir la ayuda de otros pueblos. Así, mientras las huestes de Tezozómoc rastreaban los alrededores de la ciudad para encontrar al rey y al príncipe texcocanos, éstos se refugiaron en las cuevas de Cualhyacac y Tzinacanoztoc. No pudiendo ocultarse allí por mucho tiempo, Ixtlilxóchitl ordenó a su hijo que se adentrara en el bosque, mientras él y unos pocos hombres leales trataban de detener sin éxito el avance de sus captores.
Nezahualcóyotl logró escapar y se encaminó a Tlaxcala, ordenando a algunos de sus partidarios que abandonaran la resistencia mientras él veía la manera de liberarlos de la tiranía. Tezozómoc ofreció recompensas por su captura, pero, con su innegable astucia, consiguió burlar a sus perseguidores hasta que, en 1420, las esposas de los señores de México y Tlatelolco convencieron a Tezozómoc de que lo perdonara.
Maxtla, que había sucedido a Tezozómoc a la muerte de éste (1427), le tendió varias emboscadas, de las que consiguió zafarse. Con gran habilidad diplomática, consiguió atraerse los favores de otras ciudades descontentas con la tiranía tepaneca y organizó un frente común, cuyo peso principal recayó en los tlaxcaltecas y los huejotzincas. El ejército aliado de más de cien mil hombres logró la conquista de Otumba y de Acolman y tomó Texcoco. Pero ante el sitio de México y Tlatelolco por los tepanecas, liberó ambas ciudades y, en una cruenta batalla, destruyó Azcapotzalco después de un sitio de ciento catorce días. Maxtla murió a manos de Nezahualcóyotl, quien, dispuesto a inaugurar una época de esplendor en el valle de México, selló un pacto confederal, la Triple Alianza, con Itzcóatl, de Tenochtitlán, y Totoquiyauhtzin, señor de Tacuba.
Poco después de finalizada la contienda, Tacuba desapareció de la escena, pero la cooperación perduró a lo largo del siglo XV entre las dos restantes ciudades aliadas. Nezahualcóyotl, que había perdido el trono a manos de los acolhuas sublevados y se había refugiado en los bosques de Chapultepec, lo recuperó en 1429, aunque cedió su anterior posición dominante en el lago en favor de Tenochtitlán, ciudad que se convirtió en estado independiente.
Cuando en 1472 falleció Nezahualcóyotl, subió al trono su hijo Nezahualpilli, quien gobernó la ciudad hasta el año 1516, continuando la política expansiva emprendida por su antecesor.
El legado cultural y literario de Nezahualcóyotl
Miembro de la realeza prehispánica y poeta de delicada percepción sobre los fenómenos transitorios del mundo, Nezahualcóyotl encarnó el prototipo del estadista y humanista de gran sensibilidad, en contraposición a la rigidez militar de los conquistadores españoles. Antes de que su padre fuera expulsado de Texcoco, este príncipe recibió una educación muy completa, dirigida a permitirle gobernar a su pueblo con valentía y sabiduría; una vez que hubo recuperado el trono, demostró toda su sapiencia en el campo de las ciencias, las artes y la literatura. Así, su amplia formación intelectual se traducía en una elevada sensibilidad estética y en un gran amor por la naturaleza, que quedaron reflejados no sólo en la arquitectura de la ciudad, sino también en sus manifestaciones poéticas y filosóficas.
Conseguida la paz, Nezahualcóyotl emprendió una magna obra constructiva en Texcoco, donde edificó diversos palacios, monumentos, acueductos, y jardines, siendo su creación más esplendorosa un soberbio palacio que disponía, entre otras numerosas dependencias, de baños tallados en la roca, así como el acueducto que construyó en el Bosque de Chapultepec para abastecer de agua potable a Tenochtitlán.
Respecto a la obra literaria de Nezahualcóyotl, se conservan alrededor de treinta composiciones poéticas suyas en numerosas colecciones de manuscritos de cantares prehispánicos. Su poesía no sólo aprovecha la belleza de la lengua náhuatl, sino que posee una profundidad filosófica que ya en su tiempo le valió el epíteto de "sabio". Las poesías de Nezahualcóyotl tocan temas esenciales para la lírica de todos los tiempos; no están exenta de referencias históricas y elementos autobiográficos que hablan de su trayectoria como guerrero, consciente de su desamparo en un mundo cuya comprensión lo supera. Canta a la primavera, celebra el nacimiento de las flores y la llegada de la temporada de lluvias, pero al mismo tiempo se aflige por el carácter transitorio de lo mundano. Anhela la persistencia más allá de la muerte, y ruega porque las criaturas vivas no se marchiten. Por momentos parece dirigirse al dios de una religión monoteísta. La delicadeza del lenguaje empleado tiene la facultad de conservar un enorme peso lírico y simbólico, incluso en otros idiomas.

martes, 26 de abril de 2016

26 DE ABRIL DE 1900 NACE : 

ROBERTO ARLT

(Buenos Aires, 1900 - 1942) Escritor y periodista argentino, una de las figuras más singulares de la literatura rioplatense. Autodidacta, lector de Nietzsche y de la gran narrativa rusa (Dostoievski, Gorki) y vinculado a principios de la década del veinte con el progresista y didáctico Grupo de Boedo, se le considera el introductor de la novela moderna en su país, aunque su reconocimiento no le llegó hasta los años cincuenta.
El Grupo de Boedo tomó su nombre de una calle de los suburbios proletarios de Buenos Aires. En oposición a las tendencias estéticas más formales del Grupo de la Florida, en el cual desempeñaron un papel determinante primero Ricardo Güiraldes y después Jorge Luis Borges, el Grupo de Boedo constituía una corriente literaria comprometida en la crítica de la sociedad, siendo decisiva para su concepción artística la influencia de Dostoievski, tanto en la elección de los temas como en la visión del mundo, sobre todo en la concepción del destino del hombre.
Roberto Arlt se crió en una humilde familia de inmigrantes: su padre era alemán y su madre, una triestina imaginativa y sensible, le recitaba versos de Dante y de Torquato Tasso. Abandonó su hogar cuando era un adolescente a causas de disputas con su padre. Hizo estudios elementales, pero frecuentó las bibliotecas de barrio, donde se inició desordenadamente en la lectura de R. Kipling, E. Salgari, J. Verne, R. L. Stevenson y J. Conrad, entre otros, a la vez que desempeñaba diversos oficios: dependiente de librería, aprendiz de hojalatero, mecánico y vendedor de artículos varios.
Ya casado se trasladó a Córdoba, pero el fracaso en su intento de mejorar la situación económica le obligó a regresar con su familia a Buenos Aires: traía consigo el manuscrito de El juguete rabioso. En la capital trabajó como periodista e inventor. En la Revista Popular publicó su primer cuento, Jehová, al que le siguió un ensayo,Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires. Luego colaboró en Patria, periódico nacionalista de derechas, pero dos años después pasó a publicaciones de signo opuesto como Extrema Izquierda y Última Hora. Tras varios intentos logró publicar en la revista Proa dos capítulos de su novela El juguete rabioso (1926), que llegaría a considerarse un hito en la literatura argentina.
El periodismo fue, para Arlt, el medio principal de subsistencia. En 1927 ya era cronista policial en Crítica y un año después pasó a ser redactor del diario El Mundo. Allí aparecieron sus cuentos El jorobadito y Pequeños propietarios. Su columnaAguafuertes porteñas (1933), en la que arrojaba una mirada incisiva sobre la ciudad y sus habitantes, le dio gran popularidad: eran textos llenos de ironía y mordacidad, retratos de tipos y caracteres propios de la sociedad porteña. Dio a conocer artículos, cuentos y adelantos de novelas desde las páginas de las revistas Claridad, El Hogar, Azul y Bandera Roja. Resultado de su labor como corresponsal en Europa y África son Aguafuertes españolas (1936) y El criador de gorilas (1941), cuentos de tema "oriental".
Para muchos su obra más acabada es Los siete locos (1929), una inquietante novela sobre la impotencia del hombre frente a la sociedad que lo oprime y lo condena a traicionar sus ideales. La novelística de Arlt incluye también Los lanzallamas (1931) y El amor brujo (1932). La colección de cuentos El jorobadito(1933) reitera la temática de sus novelas: la angustia, la humillación y la hipocresía de la sociedad burguesa.

Roberto Arlt en Buenos Aires (1935)
Arlt protagonizó un intento de renovación del teatro argentino a través deTrescientos millones (1932), a la que siguieron otras siete piezas dramáticas, Piedra de fuego (1932), Saverio el cruelEl fabricante de fantasmas (1936), La isla desierta (1937), África (1938), La fiesta del hierro (1940) y El desierto entra a la ciudad (1941), presentadas casi todas en el Teatro del Pueblo que dirigía L. Barletta.
Aunque conoció el éxito y fue leído masivamente, los sectores académicos criticaban sus incorrecciones sintácticas. A finales de los años cincuenta su obra comenzó a ser reivindicada como uno de los mayores logros de la literatura argentina. El estilo arltliano se caracteriza por frases cortadas o desestructuradas y por la incorporación de jergas y barbarismos. Su obra refleja la frustración de las clases populares urbanas durante la crisis que culminó en 1930: sus personajes son a menudo marginales que atraviesan situaciones límite; el mundo cotidiano de la gran ciudad aparece vinculado con un universo enrarecido, sórdido y hasta fantástico.
La obra narrativa de Roberto Arlt
A Arlt nunca le interesó mantenerse dentro del "buen gusto", ni se privó de utilizar ninguna herramienta al alcance de su escritura que fuera eficaz para retratar la realidad de un modo descarnado; por ello algunos de sus libros causaron revuelo y escándalo. La "desprolijidad" de su escritura, los "errores ortográficos" que se le imputaban, quedan reducidos a meros detalles anecdóticos a la hora de evaluar una obra que ocupa un lugar esencial dentro de la literatura argentina del siglo XX, justamente por la fuerza de un estilo y de unos argumentos ajenos a toda voluntad estetizante, característicos de otras corrientes dominantes en la literatura nacional. En el prólogo a Los lanzallamas (que suele ser considerado como una manifestación esencial y definitiva de sus ideas en torno a la labor literaria), Roberto Arlt defiende su papel de creador frente al establishment, al tiempo que critica con dureza el sistema de reconocimiento y promoción cultural de la época.
La obra de Arlt ha sido vista como un espacio de confluencia de los discursos más significativos de su tiempo: desde las utopías socialistas y anarquistas de las primeras décadas del siglo XX a la subsiguiente irrupción de los proyectos totalitarios (especialmente, el nazismo y el fascismo), así como un amplio repertorio de saberes vinculados a las ciencias ocultas. En su novela Los siete locos, este último aspecto se evidencia con mayor contundencia, a través de los sueños y las fantasías que encarnan en sus personajes y que se vinculan con toda una iconografía ocultista.
En la casi totalidad de sus obra, el autor presenta unos personajes (las más de las veces desclasados, marginales, humillados) que se enfrentan, en notoria situación de desventaja, con las perversas leyes de la sociedad burguesa. El robo, la traición o la decepción constituyen las preocupaciones temáticas en torno a las cuales gira el destino de los personajes de Arlt. Arlt retrató con exasperado realismo a la pequeña burguesía porteña, a emigrantes sin raíces y seres que bordeaban la marginación. Su primera novela, El juguete rabioso (1926), con abundantes elementos de inspiración autobiográfica, relata la difícil iniciación en la vida de Silvio Astier, un adolescente soñador de origen humilde cuyos fracasos le impulsan a una afirmación por la rebeldía y la delincuencia.
A esta obra siguió el díptico narrativo formado por Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931). Si en su primera novela se daba todavía algo parecido a una estructura y la escritura se sometía a ciertas convenciones literarias, el autor en estas dos nuevas novelas actúa con total libertad (en ocasiones, por ejemplo, no se sabe quién narra) y logra dar el adecuado tono de pesadilla que conviene a su asunto. Un antihéroe, Erdosain, acusado de desfalco y abandonado por su esposa, se asocia con el Astrólogo, insólito personaje que controla el inframundo social y que urde una conspiración para terminar con la sociedad capitalista y salvar a la humanidad. El reto a la sociedad fracasa y, atrapados en la falacia de una revolución irrealizable, los personajes quedan perdidos en su soledad y mueren o desaparecen.
El teatro
Arlt renovó con originalidad el teatro en su país. Se inició en la escena en 1932 conTrescientos millones, "obra en un prólogo y tres actos", a la que le seguirían otras siete piezas dramáticas. Trescientos millones trata de una criada, seducida por el hijo de la casa, cuya triste existencia es sólo soportable gracias a los personajes del folletín y de cuentos de hadas que pueblan su mente. La mezcla de imaginación y realidad se percibe también en El fabricante de fantasmas (1936), sobre un dramaturgo que asesina a su esposa y reproduce el crimen en sus obras hasta ejecutar al fin la sentencia en sí mismo. En Saverio el Cruel (1936), la fantasía degenera en locura y muerte porque los personajes no logran hacer coincidir sus respectivas ensoñaciones.
El conjunto de la obra dramática de Arlt se caracteriza por su esencia fantástica y farsesca, aunque con desenlaces trágicos. Por otra parte, y al igual que en su narrativa, es siempre visible un trasfondo de crítica social. Sus personajes encarnan la proyección de deseos, vivencias, frustraciones, escrúpulos de conciencia o remordimientos, dentro de una estética que aproxima a las obras teatrales de Arlt a tendencias tales como el "teatro dentro del teatro", el "teatro del espejo" y el teatro grotesco.
Si en su narrativa la angustia aparece como motivación recurrente, en el teatro de Arlt el equivalente sería el "soñar despierto". Pero estos sueños se enfrentan con la dura realidad y se desvanecen bruscamente. De ahí que uno de los soportes que más predomina en su propuesta teatral sea el del imprevisto, que irrumpe en mitad del sueño reinstalando violentamente al personaje en la realidad. Estas obras, escritas durante los diez últimos años de la vida de su autor, fueron estrenadas en algunos casos de manera póstuma y muy representadas durante las décadas siguientes.

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sábado, 23 de abril de 2016

23 DE ABRIL DE 1616 MUERE:

 WILLIAM SHAKESPEARE

En torno a 1860, al tiempo que culminaba su obra Los miserables, Victor Hugo escribió desde el destierro: "Shakespeare no tiene el monumento que Inglaterra le debe". A esas alturas del siglo XIX, la obra del que hoy es considerado el autor dramático más grande de todos los tiempos era ignorada por la mayoría y despreciada por los exquisitos. Las palabras del patriarca francés cayeron como una maza sobre las conciencias patrióticas inglesas; decenas de monumentos a Shakespeare fueron erigidos inmediatamente.
En la actualidad, el volumen de sus obras completas es tan indispensable como la Biblia en los hogares anglosajones; HamletOtelo o Macbeth se han convertido en símbolos y su autor es un clásico sobre el que corren ríos de tinta. A pesar de ello, William Shakespeare sigue siendo, como hombre, una incógnita.

William Shakespeare

Grandes lagunas, un ramillete de relatos apócrifos y algunos datos dispersos conforman su biografía. Ni siquiera se sabe con exactitud la fecha de su nacimiento. Esto daría pie en el siglo pasado a una extraña labor de aparente erudición, protagonizada por los "antiestratfordianos", tendente a difundir la maligna sospecha de que las obras de Shakespeare no habían sido escritas por el personaje histórico del mismo nombre, sino por otros a los que sirvió de pantalla. Francis Bacon, Edward de Vere, Walter Raleigh, la reina Isabel I e incluso la misma esposa del bardo, Anne Hathaway, fueron los candidatos propuestos por los especuladores estudiosos a ese ficticio Shakespeare. Según otra teoría, su amigo el dramaturgo Christopher Marlowe habría sido el verdadero autor: no habría muerto a los veintinueve años, en una pelea de taberna como se creía, sino que logró huir al extranjero y desde allí enviaba sus escritos a Shakespeare.
Ciertos aficionados a la criptografía creyeron encontrar, en sus obras, claves que revelaban el nombre de los verdaderos autores. En consonancia con las carátulas teatrales, Shakespeare fue dividido en el Seudo-Shakespeare y en Shakespeare el Bribón. Bajo esta labor de mero entretenimiento alentaba un curioso esnobismo: un hombre de cuna humilde y pocos estudios no podía haber escrito obras de tal grandeza.
Afortunadamente, con el transcurrir de los años, ningún crítico serio, menos dedicado a injuriar que a discernir, más preocupado por el brillo ajeno que por el propio, ha suscrito estas anécdotas ingeniosas. Pero de las muchas refutaciones con que han sido invalidadas, ninguna tan concluyente, aparte de los escasos pero incontrovertibles datos históricos, como el testimonio de la obra misma; porque a través de su estilo y de su talento inconfundibles podemos descubrir al hombre.
Los orígenes
En el sexto año del reinado de Isabel I de Inglaterra, el 26 de abril de 1564, fue bautizado William Shakespeare en Stratford-upon-Avon, un pueblecito del condado de Warwick que no sobrepasaba los dos mil habitantes, orgullosos todos ellos de su iglesia, su escuela y su puente sobre el río. Uno de éstos era John Shakespeare, comerciante en lana, carnicero y arrendatario que llegó a ser concejal, tesorero y alcalde. De su unión con Mary Arden, señorita de distinguida familia, nacieron cinco hijos, el tercero de los cuales recibió el nombre de William. No se tiene constancia del día de su nacimiento, pero tradicionalmente su cumpleaños se festeja el 23 de abril, tal vez para encontrar algún designio o fatalidad en la fecha, ya que la muerte le llegó, cincuenta y dos años más tarde, en ese mismo día.
Así, pues, no fue su cuna tan humilde como asegura la crítica adversa, ni sus estudios tan escasos como se supone. A pesar de que Ben Johnson, comediógrafo y amigo del dramaturgo, afirmase exageradamente que "sabía poco latín y menos griego", lo cierto es que Shakespeare aprendió la lengua de Virgilio en la escuela de Stratford, aunque fuera como alumno poco entusiasta, extremos ambos que sus obras confirman. La madre provenía de una vieja y acomodada familia católica, y es muy posible que el poeta, junto con sus dos hermanos y una hermana, fuese educado en la fe de su madre.
Casa natal de Shakespeare
Sin embargo, no debió de permanecer mucho tiempo en las aulas, pues cuando contaba trece años la fortuna de su padre se esfumó y el joven hubo de ser colocado como dependiente de carnicería. A los quince años, según se afirma, era ya un diestro matarife que degollaba las terneras con pompa, esto es, pronunciando fúnebres y floreados discursos. Se lo pinta también deambulando indolente por las riberas del Avon, emborronando versos, entregado al estudio de nimiedades botánicas o rivalizando con los más duros bebedores y sesteando después al pie de las arboledas de Arden.
A los dieciocho años hubo de casarse con Anne Hathaway, una aldeana nueve años mayor que él cuyo embarazo estaba muy adelantado. Cinco meses después de la boda tuvo de ella una hija, Susan, y luego los gemelos Judith y Hamnet. Pero Shakespeare no iba a resultar un marido ideal ni ella estaba tan sobrada de prendas como para retenerlo a su lado por mucho tiempo. Los intereses del poeta lo conducían por otros derroteros antes que camino del hogar. Seguía escribiendo versos, asistía hipnotizado a las representaciones que las compañías de cómicos de la legua ofrecían en la Sala de Gremios de Stratford y no se perdía las mascaradas, fuegos artificiales, cabalgatas y funciones teatrales con que se celebraban las visitas de la reina al castillo de Kenilworth, morada de uno de sus favoritos.
Según la leyenda, en 1586 fue sorprendido in fraganti cazando furtivamente. Nicholas Rowe, su primer biógrafo, escribe: "Por desgracia demasiado frecuente en los jóvenes, Shakespeare se dio a malas compañías, y algunos que robaban ciervos lo indujeron más de una vez a robarlos en un parque perteneciente a sir Thomas Lucy, de Charlecote, cerca de Stratford. En consecuencia, este caballero procesó a Shakespeare, quien, para vengarse, escribió una sátira contra él. Este acaso primer ensayo de su musa resultó tan agresivo que el caballero redobló su persecución, en tales términos que obligó a Shakespeare a dejar sus negocios y su familia y a refugiarse en Londres". Pero es más plausible que el virus del teatro lo impulsara a unirse a alguna farándula de cómicos nómadas de paso por Stratford, abandonando hijos y esposa y trocándolos por la a la vez sombría y espléndida capital del reino.
Shakespeare en la ciudad del teatro
A partir de ese momento hay una laguna en la vida de Shakespeare, un período al que los biógrafos llaman "los años oscuros". No reaparece ante nuestros ojos hasta 1593, cuando es ya un famoso dramaturgo y uno de los personajes más populares de Londres. Entretanto se le atribuyen los siguientes empleos: pasante de abogado, maestro de escuela, soldado de fortuna, tutor de noble familia e incluso guardián de caballos a la puerta de los teatros. Pasarían varios meses hasta que pudiera ingresar en ellos y meterse entre bastidores, primero como traspunte o criado del apuntador, luego como comparsa, más tarde como actor reconocido y, por fin, como autor de gran y merecido prestigio.
Prohibidos por un ayuntamiento puritano que los consideraba semillero de vicios, los teatros se habían instalado al otro lado del Támesis, fuera de la jurisdicción de la ciudad y de la molestia de sus alguaciles. La Cortina, El Globo, El Cisne o Blackfriars no eran muy distintos de los corrales hispanos donde se representaba a Lope de Vega. La escenografía resultaba en extremo sencilla: dos espadas cruzadas al fondo del proscenio significaban una batalla; un actor inmóvil empolvado con yeso era un muro, y, si separaba los dedos, el muro tenía grietas; un hombre cargado de leña, llevando una linterna y seguido por un perro, era la luna.
El vestuario se improvisaba en un rincón de la escena semioculto por cortinas hechas jirones, a través de las que el público veía a los actores pintándose las mejillas con ladrillo en polvo o tiznándose el bigote con corcho carbonizado. Mientras los actores gesticulaban y declamaban, los hidalgos y los oficiales, acomodados a su mismo nivel sobre la plataforma, les desconcertaban con sus risas, sus gritos y sus juegos de cartas, prestos a lucir su ingenio improvisando réplicas y a echar a perder la representación si la obra no les complacía. En torno al patio, las galerías acogían a las damas de alcurnia y los caballeros. Y en el fondo de "la cazuela", envueltos en sombras, sentados en el suelo entre jarras de cerveza y humo de pipas, se veía a "los hediondos", el maloliente pueblo.
En todo caso, se trataba de un público con más imaginación que el actual o, al menos, buen conocedor de las convenciones teatrales impuestas por la penuria o por la ley. Inspirándose en el severo primitivismo del Deuteronomio, los legisladores puritanos prohibían la presencia de mujeres en la escena. Las Julietas, Desdémonas y Ofelias de Shakespeare fueron encarnadas por jovencitos bien parecidos de voz atiplada, ascendidos a Hamlets, Macbeths y Otelos en cuanto les despuntaba la barba y les cambiaba la voz. Tal era el teatro en que Shakespeare empezó su carrera dramática.
La fecundidad
Hacia 1589, Shakespeare comenzó a escribir. Lo hacía en hojas sueltas, como la mayoría de los poetas de entonces. Los actores aprendían y ensayaban sus papeles a toda prisa y leyendo en el original, del que no se sacaban copias por falta de tiempo; de ahí que ya no existan los manuscritos. Como cada tarde se ofrecía una obra diferente, el repertorio había de ser muy variado. Si la obra fracasaba ya no se volvía a escenificar. Si gustaba era repuesta a intervalos de dos o tres días. Una obra de mucho éxito, como todas las de Shakespeare, podía representarse unas diez o doce veces en un mes. Algunos actores eran capaces de improvisar a partir de un somero argumento los diálogos de la obra conforme se iba desarrollando la acción. Shakespeare nunca los necesitó.
Retrato y firma de Shakespeare
Acuciado por este ritmo vertiginoso y espoleado por su genio, Shakespeare empezó a producir dos obras por año. En su primera etapa, Shakespeare siguió la línea de estos dramas isabelinos de capa y espada. De estos años (entre 1589 y 1592) son las obras con las que inaugura su crónica nacional, sus dramas históricos: las tres primeras partes de Enrique VI y la historia de quien lo asesinó, Ricardo IIILa comedia de los errores, basada en un tema de Plauto, marca su faceta burlesca, yTito Andrónico, tragedia bárbara inspirada en Séneca, su primera obra de tema romano.
Durante la peste de Londres de 1592 (que los puritanos aprovecharon para mantener cerrados los teatros hasta 1594), Shakespeare se retiró a Stratford y desarrolló sus dotes poéticas. En 1593 publicó Venus y Adonis y en 1594 La violación de Lucrecia, dos poemas largos, dedicados a su joven protector, Henry Wriothesley, conde de Southampton, a quien se suele asociar con uno de los protagonistas de los afamados sonetos. Según figura en los documentos, en 1594 ya era miembro destacado de la mejor compañía de la época, la Lord Chamberlain's Company of Players (Compañía de Actores de lord Chamberlain), nombre tomado de su protector, y había escrito La fierecilla domadaLos dos hidalgos de Verona, dos comedias de inspiración italiana y una tercera, Trabajos de amor perdidos, ambientada en una Navarra imaginaria.
Shakespeare empezó de actor en la compañía y aunque siguió haciéndolo hasta 1603, nunca llegó a interpretar papeles principales. Sin embargo, la experiencia debió serle útil. Como Molière, Brecht o Bulgákov, Shakespeare fue un verdadero hombre de teatro: lo conocía desde dentro, participaba en los ensayos, presenciaba los espectáculos y concebía sus personajes pensando en actores concretos. Paralelamente a su éxito teatral, mejoró su economía. Llegó a ser uno de los accionistas de su teatro, pudo ayudar económicamente a su padre e incluso en 1596 le compró un título nobiliario, cuyo escudo aparece en el monumento al poeta construido poco después de su muerte en la iglesia de Stratford. Entre 1594 y 1597 escribió Romeo y Julieta y El sueño de una noche de verano, dos obras de amor y de juventud, y los dramas históricos Ricardo IIEl rey Juan y El mercader de Venecia.
En 1598 la compañía de Chamberlain se instaló en el nuevo teatro The Globe (El Globo), cuyo nombre se uniría al de Shakespeare para siempre. Ésta parece que fue la etapa más feliz del escritor, la época de las comedias Mucho ruido y pocas nuecesComo gustéisLas alegres comadres de Windsor (que según la leyenda fue escrita en quince días por encargo urgente de la reina), Noche de Reyes Bien está lo que bien acaba, escritas todas entre 1598 y 1603. De estos años son también (como anticipando su próxima etapa) Julio CésarTroilo y Crésida y su obra más famosa y perdurable, Hamlet.
A la muerte de Isabel l en 1603, Jacobo I, hijo de María Estuardo y rey de Escocia desde 1567, se convirtió también en rey de Inglaterra y la compañía de Chamberlain pasó bajo su protección con el nombre de King's Men (Hombres del Rey). A pesar del cambio de nombre y de protector, el teatro mantuvo su carácter público: hicieron representaciones para todo el mundo, incluso para la corte.
Ante tal éxito, la compañía inauguró una pequeña sala cubierta en 1608, la Blackfriars, con una entrada más elevada y para un público más selecto. Financieramente, la compañía funcionaba como una sociedad anónima de la que Shakespeare fue uno de sus más importantes accionistas. Debido a la buena administración, su posición económica se afirmó aun mas: compró varias propiedades en Londres y en Stratford, hizo distintas inversiones, entre ellas algunas agrícolas, y en 1605 compró una participación de los diezmos de la parroquia de Stratford, gracias a lo cual (y no a su gloria literaria) sería enterrado en el presbiterio de la iglesia.
El último acto
Shakespeare tuvo siempre obras en escena, pero nunca aburrió. Entre 1600 y 1610 no dejó de estar en el candelero con sus príncipes impelidos a acometer lo imposible, sus monarcas de ampuloso discurso, sus cortesanos vengativos y lúgubres, sus tipos cuerdos que se fingen locos y sus tipos locos que pretenden llegar a lo más negro de su locura, sus hadas y geniecillos vivaces, sus bufones, sus monstruos, sus usureros y sus perfectos estúpidos. Esta pléyade de criaturas capaces de abarrotar cielo e infierno le llenaron la bolsa.
A fines de siglo ya era bastante rico y compró o hizo edificar una casa en Stratford, que llamó New-Place. En 1597 había muerto su hijo, dejando como única y escueta señal de su paso por la tierra una línea en el registro mortuorio de la parroquia de su pueblo. Susan y Judith se casaron, la primera con un médico y la segunda con un comerciante. Susan tenía talento; Judith no sabía leer ni escribir y firmaba con una cruz. En 1611, cuando Shakespeare se encontraba en la cúspide de su fama, se despidió de la escena con La tempestad y, cansado y quizás enfermo, se retiró a su casa de New-Place dispuesto a entregarse en cuerpo y alma a su jardín y resignado a ver junto a él cada mañana el adusto rostro de su mujer. En el jardín plantó la primera morera cultivada en Stratford. Murió el 23 de abril de 1616 a los cincuenta y dos años, en una fecha que quedó marcada en negro en la historia de la literatura universal por la luctuosa coincidencia con la muerte de Miguel de Cervantes. En realidad, fue una coincidencia de fechas, no de días: el 23 de abril de 1616 del calendario juliano, que se empleaba todavía en Inglaterra, corresponde al 3 de mayo de 1616 del actual calendario gregoriano, ya adoptado por aquel entonces en España.
Los misterios de Shakespeare
Es cierto que la juventud del poeta ofrece los pasajes más desconocidos para el biógrafo. Sin embargo, los verdaderos misterios de su vida pertenecen a aquellos años en que su carrera puede ser reconstruida con bastante fidelidad. El más conocido de estos enigmas está relacionado con sus Sonetos, publicados en 1609, pero escritos, en su mayor parte, unos diez o quince años antes. Uno de los protagonistas de los 154 sonetos es un apuesto joven a quien el poeta admira mucho, y el otro es la famosa dark lady, "dama morena", que le fue infiel con el anterior.
Muchos intentaron encontrar en estos poemas claves de la vida interior de Shakespeare, pruebas de su presunta homosexualidad, afirmando que el joven galán de los sonetos o, tal vez, la "dama morena" no era otro que el conde de Southampton, mecenas del debutante autor, a quien le había dedicado sus dos primeras obras poéticas. No se sabe con certeza quién era el objeto de la adoración secreta del poeta. Sus únicas referencias personales comprensibles y claras son menudencias: que sufría de insomnio, que le gustaba la música, que reprobaba las mejillas pintadas y el uso de las pelucas.
El conde Henry Wriothesley de
Southampton, protector de Shakespeare

Otra de las incógnitas es que sus años de más éxito social, económico y profesional, entre 1603 y 1612, coinciden con la época de sus grandes tragedias, sus obras más amargas y desilusionadas, como OteloEl rey LearMacbethAntonio y Cleopatra,Coriolano y Timón de Atenas. Incluso la última comedia de estos años, Medida por medida, es más sombría que muchos de sus dramas. Además, sus últimas cuatro obras, PericlesCimbelinoEl cuento de invierno y La tempestad, su maravillosa despedida del teatro y del mundo, muestran una curiosa incursión de elementos novelescos y pastoriles en su teatro, sin duda bajo la Influencia de la nueva generación de dramaturgos como Francis Beaumont o John Fletcher. Hay otras dos obras, Enrique VIII y Los dos nobles parientes, ambas de 1612-1613, cuya autoría parcial suelen atribuírsele, ya que según todos los indicios fueron escritas en colaboración con el joven Fletcher, con las que el número de sus piezas teatrales sumarían 38. Pero La tempestad es considerada universalmente como su última obra.
Sea como fuere, lo cierto es que alrededor de 1613, es decir a los cuarenta y ocho años de edad, en pleno poder de sus facultades mentales y en el cenit de su carrera, Shakespeare rompió abruptamente con el teatro y se retiró a su ciudad natal como podría hacerlo un pequeño burgués que después de una vida de trabajo quisiera gozar de sus bienes en la quietud campestre. Sus últimos años transcurrieron como los de un respetado hidalgo rural: participaba en la vida social de Stratford, administraba sus propiedades y compartía sus días con sus familiares y vecinos.
Sus obras siguieron en cartelera hasta después de su muerte, y debió conservar algún contacto, aunque sólo amistoso, con el teatro. Incluso se dijo, según una leyenda registrada casi medio siglo después, que murió a consecuencia de un banquete celebrado en compañía de su colega Ben Jonson. Contradice a esta historia el hecho de que un mes antes de su muerte dictara su testamento rubricándolo con una firma temblorosa que permite imaginar que ya se encontraba enfermo.
El testamento, extenso y minucioso, está relacionado con el último misterio de la vida de Shakespeare, aunque sea sólo menor y de orden anecdótico: después de nombrar como heredero principal al marido de su hija mayor, Susan, y de legar valiosos objetos de oro y de plata a su otra hija, Judith, dejó a su mujer su «segunda mejor cama». Nadie ha podido descifrar el significado verdadero de tan extraño legado, que, a su vez, dice mucho del cariz del matrimonio del poeta.
La posteridad se ha ocupado de Shakespeare más que de cualquier otro autor, y no sólo en el sentido positivo. Muchos querían negarle la autoría de su obra atribuyéndosela a espíritus más elevados, preferiblemente de origen ilustre. A Voltaire y a Tolstói, por ejemplo, les irritaba no la persona del poeta (o su origen plebeyo), sino su obra, que es lo contrario a todo orden clásico, regla artística o realismo formal. Es la misma libertad: verbal, dramática, emocional. Se expresa con veloces imágenes, en una misma obra salta años, países y mares, cambia azarosamente los hilos de la trama y alterna el tono cómico con el trágico. Su obra es la perenne inquietud y su perspectiva, el infinito. Hace caso omiso de los cánones de la composición porque obedece a unas leyes más importantes y atávicas que las de la unidad de tiempo o de lugar. Nadie logró inmortalizar a tantos personajes como ese dramaturgo que prácticamente no llegó a inventar ni una sola historia propia.
En una de esas metáforas asombrosamente plásticas que tanto abundan en su obra, Shakespeare define la gloria como «un circulo en el agua / que nunca cesa de agrandarse / hasta llegar a ser tan ancho / que se disipa en la nada...». Pero la suya no fue así. No tendió a desvanecerse, ni siquiera a languidecer: después del relativo desinterés por su obra en los tiempos de moral puritana y de gusto neoclásico, a partir del prerromanticismo se le volvió a descubrir de modo universal. Desde entonces todas las épocas y estilos tienen su propio Shakespeare, corroborando la predicción de su amigo y rival, Ben Jonson: «Él no era de una época sino para todos los tiempos».